“Mi mantra es buscar la vida que hay en la escritura de un compositor”
Desde sus comienzos en el Ensemble Intercontemporain, el violonchelista francés Jean-Guihen Queyras se ha caracterizado por un espíritu inquieto que la ha llevado tanto a explorar obras poco conocidas como a afrontar el gran repertorio desde perspectivas no convencionales (es el caso de su Schumann con criterios historicistas). Tras llevar al disco el concierto de Henri Dutilleux Tout un monde lointain con Gustavo Gimeno, su nueva grabación investiga ahora las fronteras entre la época galante y el clasicismo con los conciertos de Antonín Kraft y Carl Philipp Emanuel Bach, interpretados con il Ensemble Resonanz y Riccardo Menasi. El día 6, Queyras interpreta en el Auritori de Girona las Suites para violonchelo solo n°2, 3 y 6 de Johann Sebastian Bach, de las que acaba de realizar un segundo registro de inminente publicación tras firmar en 2007 una versión de referencia de estas mismas piezas.
Empecemos por Antonín Kraft, un músico importante en su época y en la historia del violonchelo, que mantuvo una estrecha amistad y colaboración con Haydn, Mozart y Beethoven.
Como violonchelista, Kraft debió de tener unas capacidades extraordinarias e innovadoras, incluso revolucionarias; podía hacer cosas con el instrumento que nadie había hecho antes. Beethoven escribió para él la parte del violonchelo de su Triple concierto, que es extremadamente virtuosística. Haydn estaba fascinado por Kraft y para él compuso el Concierto para chelo en Ré mayor. En esta obra hay una serie de gestos instrumentales que Kraft sin duda mostró a Haydn; tanto es asi que durante un tiempo hubo quienes atribuyeron a Kraft la paternidad del Concierto en Ré de Haydn. Pero lo mismo vale al revés. También en el Concierto en Do mayor de Kraft, que acabamos de grabar, se percibe la huella de Haydn en el aspecto formal y en las transiciones. Es una música muy entretenida que merece ser más conocida. Adoro la vitalidad de las texturas que el Ensemble Resonanz consigue resaltar de manera extraordinaria asi como la dulzura cantable del movimiento lento, que es realmente un aria, muro bel canto.
¿Y el último movimiento, Rondo alla cosacca ?
Es otra influencia de Haydn. Todos los compositores de aquella época amaban escribir piezas ‘de estilo’ en los movimientos conclusivos. Pensemos en las referencias ‘a la húngara’ en Haydn (que todavía rastreamos en Brahms) o en las referencias turcas en Mozart. En general, primaba al final del concierto la fascinación por un sentimiento de danza muy apoyado en ritmos de sabor rural. En el caso de Kraft, el oyente sale de las alturas líricas del movimiento lento y de repente la música lo baja la tierra; se encuentra con algo “primitivo”, si se me concede el término.
El disco se completa con el Concierto en Si bemol de Carl Philipp Emanuel Bach, tal vez el más clásico y el menos Sturm und Drang de entre los conciertos para violonchelo de Carl Philipp.
Estoy de acuendo, aunque sigue teniendo el cello de Carl Philipp. En el Concierto en Si bemol sigue presente libertad casi insolente tan suya, siempre hay algún momento en el que la música te sorprende, en el que se produce un viraje inesperado. Peró en el contexto de sus conciertos para chelo, este es sin duda el más equilibrado, el más sutil, quizá también el más orientado hacia el estilo galante.
¿Cómo ha sido la experiencia con el ensemble Resonanz y Riccardo Minasi conlos que ya grabó los otros dos conciertos de Carl Philipp Emanuel Bach ?
Somos como una familia. Pertenecemos a la misma generación, tenemos recorridos muy parecidos…He sido artista en residencia con ellos y hemos trabajado mucho juntos. Abarcan un repertorio muy amplio, y en cualquier autor buscan un estilo capaz de dar vida a la música. Estamos en la mesma longitud de onda. No hay más que escuchar el primer tutti en Kraft bajo la dirección de Riccardo se recibe una especie de vuelo en la energía y en la articulación.
En Girona interpreta las Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach, de las que está a punto de publicar una nueva grabación. ¿Qué le ha empujado a llevarlas al disco por segunda vez?
Las Suites de Bach son algo especial en la vida de cualquier violonchelista. Te encuentras con ellas muy joven y luego te acompañan toda la vida. Más bien podríamos decir que acompañan todos los momentos de tu vida; los momentos de duda, de entusiasmo, de energía…Tocar las significa entrar en contacto con todos los aspectos de la dimensión humana; la alegría, la extroversion y la intimidad, incluso el abismo del último aliento, de la nada, como en la “Sarabanda” de la Suite no 5. Precisamente porque nos acompañan a lo largo de toda nuestra vida, su interpretación evoluciona con nosotros. Grabé las Suites hace diecisiete años y desde entonces han pasado muchas cosas: muchos encuentros, muchos proyectos, mucho repertorio nuevo y también un acercamiento concreto a la danza. Con la coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker y su compañía Rosas hemos realizado un trabajo sobre la música y la relación con el cuerpo, cuyo eje eran las seis Suites para violonchelo de Bach.
¿Cómo se llama el espectáculo?
Mitten wir im Leben sind / Bach6Cellosuiten. Lo hemos realizado un centenar de veces. Es decir: he tocado un centenar de veces las Suites de Bach en el escenario con una presencia física a mi lado, con la que interaccionaba. Este repertorio solista se convertía entonces en una especie de música de cámara donde yo reaccionaba a los gestos de los bailarines o enviaba informaciones rítmicas ante las que ellos reaccionaban. Al final, este trabajo “interactivo” ha impregnado mi forma de tocar y quería dejar un testimonio de dónde me encuentro ahora. Algunos me han comentado: “¿Por qué has vuelto a grabar las Suites de
Bach? Tu primera versión nos gusta tanto.” Lo entiendo, pero ahora estoy en otro lugar. Hoy en día busco en esta música más el salto, la libertad de la melodía que levanta el vuelo con respecto a la línea del bajo, como el bailarín que busca un punto de apoyo y planea en el aire. Es un poco lo que busco en las Suites de Bach en este momento.
¿Utiliza el mismo violonchelo que en su primera grabación?
El mismo. También el mismo tipo de cuerdas. No quería que el instrumento fuera el elemento diferencial, sino que la diferencia la
marcara el tipo de interpretación. He cambiado solo el arco, pensando en algo más de articulación. Es un arco de principios del siglo
XIX, un primerísimo modelo de arco moderno.
¿Influye su larga frecuentación de la música contemporánea en la interpretación del resto de repertorios?
Sin duda. Estoy muy orgulloso de haber empezado mi carrera en el Ensemble Intercontemporain con Pierre Boulez. Durante diez años, he trabajado en estrecho contacto con compositores vivos y esto ha tenido una influencia muy importante sobre mi comprensión de lo que es nuestro papel de intérpretes. Aprender directamente del compositor lo que la música necesita para tomar
vida ha representado una valiosa enseñanza también para el repertorio clásico. Lo que me apasiona cuando trabajo con músicos como el Ensemble Resonanz es el hecho de que estos maravillosos intérpretes descubren la radicalidad, y con ello la modernidad, de autores como Carl Philipp o Kraft.
Algunos consideran que en la música llamada contemporánea la precisión es más importante que la interpretación propiamente dicha. ¿Está de acuerdo?
No. Para mí no hay diferencias cuando me acerco a Ligeti o a Kraft. Hace falta una gran precisión en ambos. Sea cual sea la complejidad del lenguaje, al final buscas el aura de la música, aquello que nos hace experimentar una sensación. Y no creo que por
definición la música contemporánea sea más intelectual que la clásica. Ligeti por ejemplo era un compositor de una gran ensualidad, trabajaba el sonido de una manera física.
Pierre Boulez ha sido tal vez la personalidad que más marcó sus comienzos. ¿Qué aprendió de él?
Boulez ha sido una enorme inspiración en mi vida. Tuve la suerte de trabajar en el Ensemble Intercontemporain cuando se
encontraba en el apogeo de su arte. Su ideal interpretativo era rendir el más fiel servicio a la obra musical. Detestaba los afectos, en el sentido de utilizar la pieza para exhibir unos sentimientos. Sus interpretaciones priorizaban la claridad y la transparencia para
que cada oyente pudiese encontrar en la obra lo que quería. Y siempre buscaba la excelencia. En el aspecto humano, contrariamente a su imagen pública, era una persona cálida y de una gran fidelidad.
Ha colaborado con dos de los más grandes directores españoles de la actualidad, Pablo Heras-Casado y Gustavo Gimeno. ¿Cuál ha sido su experiencia con ambos?
Son dos maravillosos artistas, y muy diferentes. Lo que me fascinó la primera vez que escuché un concierto dirigido por Pablo
fue percibir enseguida su ascendencia vocal. Quiero decir: Pablo esculpe el sonido como esculpiría la voz, y esto es muy inspirador para un instrumentista como yo, que busca el lirismo en su forma de tocar y para el que la voz es una musa. Hay mucha sensualidad en su dirección, mucho sentido del color y de la textura. En el caso de Gustavo, al que adoro, se nota que viene de la percusión. Tiene esa exactitud casi bouleziana y en el trabajo es extremamente pragmático; sus intervenciones se centran en la planificación del sonido y en un primer momento puede dar la impresión de que su aproximación es objetiva. Pero luego, tras escuchar la grabación que hicimos del concierto de Dutilleux, percibí gracias a su dirección cosas que nunca había percibido; de repente había detalles que surgían de diferentes rincones de la orquesta con una poesía extraordinaria.
A voces el músico clásico es percibido como alguien desconectado de las problemáticas actuales. Sin embargo, el pasado mes de agosto usted ofreció una serie de conciertos solidarios en Kiev junto a la Camerata Kyiv en signo de apoyo al pueblo ucraniano.
Hice esto porque sentía la necesidad de expresar al pueblo ucraniano mi reconocimiento; creo que están luchando no solo por su libertad, sino también por la nuestra, y por ello están sufriendo sacrificios inimaginables. Cuando empecé a plantearme est proyecto, lo primero que hice fue preguntar a mis amigos ucranianos residentes en Europa, los ha dejado fuera. Por eso me ha parecido importante ir a tocar alli. Ellos se mostraron muy agradecidos y me acogieron con gran calor.
¿El violonchelista Mario Brunello, que vive en las Dolomitas y es un enamorado de los árboles, me dijo que en su instrumentaría a la naturaleza haciendo possible la música. Que representa el violonchelo para usted ?
Cada vez que esta madera, este instrumento fabricado por la mano del hombre, empieza a vibrar, se realiza un proceso mágico que nos permite hablar. llorar, reímos, danzar, asumir diferentes personalidades. Estoy bastante de acuerdo con el dicho que afirma que el violonchelo es la voz humana. Creo que los violonchelistas tenemos esta suerte.
Usted ha interpretado a los grandes románticos como Schumann con un acercamiento historicista.¿Utiliza indiferentemente los dos enfoques? ¿O tiene preferencia por uno de los dos ?
Para mí, no se trata de una elección estética. Cuando me acerco a una partitura, mi mantra, mi deseo, es buscar en elle toda la vida que hay en la escritura del compositor. A veces, en algunos compositores la utilización de las cuerdas de tripa o de instrumentos de época más ligeros puede proporcionar un color aún más romántico. Por ejemplo, en Schumann. la gente decía de su música orquestal es bonita, pero la orquestación es pesada. Sin embargo, cuando la toca la Freiburger Barockorchester, no hay ninguna pesadez, la energía brota. A veces, el tipo de instrumento o la densidad de las frecuencias pueden ser importantes.
A lo largo de su carrera ha estrenado piezas de Fedele, Mantovani y Schoeller. ¿Tiene algún estreno inminente o algún compositor está escribiendo algo para usted?
A finales de septiembre estreno una nueva pieza para violonchelo solo de Fazil Say. Le pedí que me escribiera una sonata inspirada en el modelo de la Sonata de Kodaly para conformar un programa que abonda en las raíces de las tradiciones populares. Sabía que a Fazil le gusta trabajar con los colores de la mùsica turca y hay momentos en que el violonchelo imita la sonoridad del duduk, un instrumento tradicional de aquella región.
Además de las Suites de Bach.¿hay otras piezas que le gustariá volver a grabar ?
Sí. Se me ocurren dos en concreto. Tal vez un día la haga, pero todavía no he hablado de ello con Harmonia Mundi, así que usted es el primero en saberlo. Una es la Sonata para violonchelo de Kodaly: la grabé muy joven y en aquel momento mis dedos resaltaron el aspecto virtuosístico de esta música; sin embargo, creo que ahora hay más profundidad en mi manera de tocarla. Y luego, aunque no reniego en absoluto del registro que hice con la Freiburger Barockorchester, he tocados los Conciertos para violonchelo de Haydn con el Ensemle Resonanz y Minasi, y creo que grabarlos de nuevo con ellos padría dar resultados muy interesantes.
Stefano Russomanno