La conquête du centre

Mitten suit les dernières semaines de répétition de Mitten wir im Leben sind, un spectacle élaboré par la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker, sa compagnie Rosas et le violoncelliste Jean-Guihen Queyras sur les six suites pour violoncelle de Johann Sebastian Bach. Le film donne un aperçu de la minutie avec laquelle De Keersmaeker déploie un univers chorégraphique à partir de l’étude de l’écriture musicale. Ce processus de création intensif, le remaniement et le cisèlement incessants, caractérisés par un inépuisable désir de précision et de détail, se trouve reflété dans le regard patient que les réalisateurs, Olivia Rochette et Gerard-Jan Claes, jettent sur le travail de la chorégraphe, du musicien et des danseurs.

Floor Keersmaekers :  Pouvez-vous nous raconter le genèse de ce projet ?

Gerard-Jan Claes :  Anne Teresa De Keersmaeker nous a demandé de filmer le travail en répétition. Jean-Guihen et Anne Teresa ressentaient tous deux la nécessité de documenter cette collaboration particulière entre une chorégraphe, des danseurs et un musicien. L’analyse approfondie de la partition s’était révélée une expérience très fervente, animée par une passion de la précision dont ils voulaient garder une trace. Anne Teresa voulait que nous ne filmions que les sessions où Jean-Guihen était présent ; nous devions nous concentrer sur le processus du travail en commun, avec les danseurs. Les autres aspects de l’élaboration d’une production furent considérés comme d’importance secondaire.

Olivia Rochette :  Nous avons filmé durant une période limitée en 2017 : quelques jours éparpillés en juin, la dernière semaine de répétitions en juillet chez Rosas, et la semaine qui précédait la première, fin août, à Gladbeck.

Il était donc déterminant que vous arriviez dans la phase la plus avancée du processus ?

Rochette :  Le processus de répétition étant déjà lancé depuis quelque temps, en effet, avec une trajectoire bien tracée. Et même si nous avions déjà une bonne connaissance du mode de travail d’Anne Teresa, cela restait quand même un processus énigmatique. Notre intervention in medias res a eu deux conséquences. Arriver tardivement constituait une difficulté redoutable : le groupe s’était constitué une « langue » bien à lui, disposait d’un riche lexique pour désigner tel ou tel mouvement, et tous étaient déjà relativement avancés dans l’analyse de la partition. Quant à nous, nous ne savions pas toujours de quoi ils parlaient. Mais nous avons parfaitement senti l’enthousiasme qui se dégageait du travail. Même sans connaissances préalables, on voyait clairement que tout le monde avait analysé la partition de façon poussée et que régnait le plaisir communicatif de plonger au cœur de l’écriture de Bach. La façon de travailler presque obsessionnelle d’Anne Teresa, son attention très concrète pour le moindre détail, nous avait toujours fascinés : oui, c’est de ça que nous voulions parler. L’autre conséquence de notre arrivée tardive fut une sorte de court-circuit de l’imagination : nous ne pouvions rien concevoir à l’avance, il fallait tout oublier et plonger dans le vif du présent. Il nous fallait être concrets, favoriser la limpidité et la franchise.

Claes :  Le fait que nous ayons « manqué le début » nous donnait par ailleurs une responsabilité particulière vis-à-vis du public. Le spectateur de notre film, tout comme nous, n’est pas en position pour s’approprier « toute l’info ». Comme nous, il faut qu’il plonge d’un seul coup dans un monde spécifique et minutieux, saturé de termes idiosyncrasiques et techniques. Au montage, nous avons remarqué que nous ne pouvions pas attendre des spectateurs qu’ils puissent suivre au mot près tout ce qu’Anne Teresa, Jean-Guihen et les danseurs étaient en train de préparer. Dès lors, nous avons délibérément choisi de ne pas alourdir le film d’explications, tout ce qui permettrait de tout comprendre. Nous avons opté pour l’observation, notre observation, afin de traduire en images la fascination qui fut la nôtre, et la transmettre au spectateur. Le défi du montage consistait à conserver cette fascination intacte, et à n’embarquer le spectateur ni dans la dimension anecdotique d’un banal « processus de répétition », ni dans un pensum technique pour spécialistes. Nous devions garder un regard contemplatif, qui scrute et se laisse emporter par le travail, comme par une vague.

C’est la première fois que vous prenez pour Rosas des images en cours de création.1 C’est une nouvelle étape dans votre long parcours en commun.

Rochette :  Une création s’élabore dans une certaine intimité ; il n’est pas simple d’y laisser entrer des « non-initiés ». Mais, parce que nous collaborons depuis si longtemps avec Anne Teresa et que nous sommes en confiance, je pense, il fut facile de franchir le pas.

Claes :  Ce que je trouve intéressant, si je reviens sur le passé, c’est que la façon dont Anne Teresa présente son travail a lui-même connu une évolution. Pour ce film, nous visions la clarté et la transparence, et j’ai le sentiment que c’est également ce vers quoi tend toujours davantage le travail d’Anne Teresa. Les premières bandes-annonces que nous avons réalisées pour ses pièces étaient plus lyriques et plus poétiques, avec davantage de plans – de gros plans souvent – visant un certain effet formel. Ces dernières années, une évolution remarquable s’est opérée. Les images montrent souvent les danseurs des pieds à la tête – en partie parce qu’Anne Teresa elle-même nous a demandé de le faire. Cette visibilité de la construction d’un spectacle est parfaitement perceptible dans les dernières créations de la compagnie : la structure y est à nu. Nous nous sommes donc comportés en conséquence, nous n’avions pas le choix, et c’est d’ailleurs en souscrivant à cette esthétique que nous avons trouvé notre propre écriture, et son autonomie.

Vous contentiez-vous d’enregistrer et d’observer, ou conceviez-vous déjà le tournage comme un processus créatif où il fallait guider les danseurs ? 

Rochette : Notre point de départ est l’observation, mais en tant que documentaristes en quête d’une écriture, les questions de rythme et de composition nous touchent de très près. Pour y parvenir, il nous faut adopter une cohérence formelle, éventuellement contradictoire avec la notion de « documentation », prise dans un sens étroit. L’organisation des nos scènes reposait sur une bonne préparation et un travail précis. Nous nous assurions de bien savoir ce qui allait se passer les jours où nous venions filmer. Nos propres interventions ont été minimes, je dois dire – nous n’avions de toute manière guère de temps et d’espace pour faire se répéter telle conversation ou telle séquence de mouvements : nous travaillions plutôt à déterminer le cadre et à y laisser entrer les images. Dans la mesure du possible, nous demandions alors à Anne Teresa et à Jean-Guihen de se placer ici ou là, avec en tête une certaine idée du montage possible. C’était un jeu permanent entre prédétermination et l’acceptation du hasard.

Comment s’est passée la phase de montage ?

Claes :  Nous voulions surtout que le film offre un regard clair, je l’ai dit, et c’est pourquoi nous avons sollicité la collaboration du monteur Dieter Diependaele. Les images ont été filmées en vue d’un certain montage, en tout cas en ce qui concerne les scènes séparées, mais toujours est-il que dans un documentaire, les images acquièrent une nouvelle autonomie pendant le montage. Toute scène peut potentiellement se retrouver à tout endroit du film ; par contre, le matériel est ce qu’il est, c’est irrémédiable. Certaines interrogations surgissent alors en cours de montage : la quantité d’informations dont un observateur a besoin, la durée des scènes. Dans le cas de Mitten, nous avons décidé assez rapidement que, plutôt qu’une exposition par fragments, nous suivrions une ligne narrative fluide qui conduit le spectateur jusqu’à la première représentation. À un stade déjà bien avancé, nous avons montré une première version à Anne Teresa. Elle a bien sûr une grande expérience du « montage », que ce soit pour un film ou pour la danse, elle en connaît les enjeux dynamiques. Elle a fait des suggestions très précises, axées sur la gestion de la courbe narrative et sur la répartition de l’énergie dans l’ensemble.

Rochette :  Ses remarques concernaient surtout la façon dont les scènes étaient dansées : elle a bien évidemment des souhaits précis quant à la façon dont son travail doit être montré. Par ailleurs, il n’est pas simple de couper intelligemment dans la musique de Bach, il faut respecter un certain phrasé. La musique de Bach est une des couches du « matériel » dont il fallait tenir compte, et dont la logique propre devait s’articuler à la logique d’ensemble du montage.

Quel est selon vous le fil conducteur du film, sa tonalité dominante ?

Claes :  Nous avons rapidement relevé que le film, justement, allait traiter de concentration. Non seulement la patiente concentration des artistes absorbés par le travail, mais aussi la concentration au sens d’une cristallisation, celle d’un processus soumis à une propulsion. Lors d’un processus de création avec Anne Teresa, chacun ressent que l’on œuvre vers un cap, un « point », quelque chose qu’il est à vrai dire difficile de nommer et d’atteindre, et qui met en jeu toutes les ressources de la précision et de la minutie. Notre objectif était de révéler en images cette donnée abstraite. De faire apparaître cette situation singulière d’un collectif, où tous visent une destination finale qu’ils ne peuvent pas atteindre. Le travail ne s’arrête jamais, pas même après la première. À bien y réfléchir, le titre du film, Mitten, ne renvoie peut-être pas uniquement au spectacle Mitten wir im Leben sind, mais aussi à cette tentative encerclement d’un point, d’un « milieu ». On voit chacun suivre une trajectoire centripète vers ce point impossible, avec une précision de plus en plus intense.

Vous êtes familiers du travail de Rosas et de sa captation. Quel était votre plus grand défi dans la réalisation de Mitten ? 

Rochette : La difficulté d’un processus de répétition réside dans le mot lui-même : les danseurs répètent certains mouvements jusqu’à plus soif, dans le même espace – au risque de la banalité et de l’ennui pour l’observateur. À Gladbeck, où a eu lieu la première de Mitten wir im Leben sind, cet espace était certes surprenant ; mais les studios de répétition de Rosas ne sont en rien comparables avec l’architecture de l’Opéra de Paris où nous avions filmé Rain, par exemple, et qui déjà est en soi parfaitement cinématographique ! En période de répétition, le Rosas Performance Space est au contraire un espace nu où personne ne passe… Mais on peut aussi s’en servir : une telle boîte noire est certes nue, mais elle favorise par contre l’écriture d’une abstraction.

Claes :  La difficulté est aussi bien le but de toute l’opération, sa chance. Un film traite toujours d’un élément « étrange » que le réalisateur veut mettre à jour. C’est pour cela que nous n’abordons pas des éléments extérieurs au processus de travail, comme la figure d’Anne Teresa ou les débats que suscite immanquablement une création.

Rochette :  Nous faisons du cinéma sur la base de l’observation, dans la situation. Tout montrer, dévoiler systématiquement toutes les facettes d’un problème, donner la parole à toutes les personnes concernées… non, ce n’est pas notre genre !

Claes :  Mitten a procédé d’une aspiration à une certaine objectivité. Bien entendu, nous ne prétendons pas « reproduire les choses telles qu’elles sont » : c’est par définition impossible ; filmer, c’est toujours adopter un point de vue, c’est mettre un filtre. Ce qui nous importait néanmoins, c’était de conserver intacte notre propre surprise. Il faut oser parfois reconnaître l’autonomie et la plénitude du matériel lorsqu’il se donne à vous : « tel quel, cela suffit ».

• 1. Claes et Rochette réalisent depuis 2009 déjà des bandes-annonces et des captations de spectacles pour Rosas. Voir en particulier Rain, 2012, un documentaire sur la transmission de la chorégraphie éponyme aux danseurs du ballet de l’Opéra de Paris.