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La Vanguardia 23/05/2014
"Para tocar bien necesito sentir que tengo una misión"

La Vanguardia interview

Viéndole llegar con su caminar suave, su camisa clara y la funda blanca de su cello, Jean-Guihen Queyras no puede negar que es hijo de hippies. El violonchelista de moda, nacido en Canadá pero criado en la campiña francesa, donde sus padres vivían de hacer cerámica y venderla, comienza a conocer bastante al dedillo Barcelona. En los dos últimos años habrá estado ya tres veces: en 2013 con la integral de las suites de Bach en el Palau de la Música; allí ha vuelto hace unas semanas en el proyecto de Schumann que dirige Pablo Heras-Casado junto a la Freiburger Barockorchester, y esta semana con el Retrato de Artista que le dedica L’Auditori.

El miércoles recaló en solitario en la sala Oriol Martorell, con suites de Bach y Britten y la Sonata para a violonchelo solo de Kodály, y a partir de hoy acompaña a la OBC en el 'Concierto para violonchelo y orquesta' de Elgar, una pieza que ha pasado por las mejores manos de cada época: la recuperó Pau Casals, la popularizó Jacqueline du Pré... y ahora la revisita este músico versátil, que fue durante años solista del Ensemble Intercontemporain de París a las órdenes de Pierre Boulez. "Es una obra maestra que probablemente tiene uno de las más hermosas codas de nuestro repertorio, ese momento en el que parece que intentas una y otra vez evocar unos recuerdos... es una pieza que cuenta una historia muy personal", apunta el violonchelista.

¿No teme quemarse ante el público barcelonés estando tan a menudo en su cartelera?
Hay un riesgo, desde luego,era consciente de que tal vez era demasiada presencia en poco tiempo, pero el proyecto de este retrato con L'Auditori estaba fijado hacía tiempo y fue luego que llegó el de Schumann, conmigo y mis dos colegas de trío. Había presión por su parte porque se quedaban sin la posibilidad de venir al Palau, así que dije que me complacería hacer ambas cosas si las dos instituciones estaban de acuerdo.

Pasó usted una década con el Ensemble Intercontemporain. ¿Cómo se toma una decisión como esa de dejar a Boulez?
Cada carrera es un mundo. Yo empecé tocando con grandes orquestas a los veinte años, y ese tiempo sentía que necesitaba estar en contacto con otros músicos, de modo que hacía mucha música de cámara, y a los 23 estuve encantado de entrar en este grupo, porque me encantaba la música nueva y trabajar directamente con los compositores. Además era un gran fan de Boulez y de muchos músicos del Ensemble. Vi la posibilidad de aprender. No soy un músico que pueda tocar el concierto de Dvorak cuarenta veces al año. Necesito sentir que tengo una misión, de lo contrario no toco bien. Soy feliz cuando siento que mi interpretación tiene sentido y que puedo aportar algo, de modo que mientras estuve en el Intercontemporain fui dando más y más conciertos en solitario, y en un momento dado tuve que tomar una decisión. Recuerdo incluso hablar con Boulez y él mismo decirme: 'Debes irte porque de lo contrario no te irás nunca". Fue muy claro en eso.

¿No se arrepintió?
No. Fue una decisión difícil pero en seguida vi que era la correcta. Además ahora sigo teniendo la posibilidad de trabajar con compositores y de hacer encargos y estrenar obras. Lo cual es muy importante para la salud musical.

Su estilo no es nada ampuloso. Es claro, honesto, humano... ¿de dónde procede esa cualidad?

Supongo que como la personalidad tiene que ver tanto con los genes como con las circunstancias que te rodean. Probablemente mi educación tiene mucho que ver. Crecí en un ambiente en el que se oía música todo el tiempo. Mis padres escuchaban básicamente música antigua, música vocal y discos de los primero maestros de la interpretación del barroco, como Harnoncourt y otros de los años setenta. Esto estaba más presente que no las grandes óperas o digamos la música al estilo ruso. Y por otra parte, tuve profesores muy sobrios, de gran claridad. Los años con Boulez en los que trabajé con los compositores, me sirvieron para recordar que como intérprete no puedes ignorar su mundo para poner el tuyo en su lugar. Esa es la manera de trabajar de Boulez: cuanta más claridad mejor, y ya dependerá de cada oyente el crear sus propios patrones. Recuerdo momentos tan emocionantes escuchando o tocando con Boulez con esa falta de exageración o de sobreactuación...

¿Qué más capturó de Boulez?
Como personalidad es alguien muy exigente consigo mismo y con los que le rodean, siempre espera lo mejor de ti. Conoce los límites de todo el mundo, sabe inmediatamente si tienes algo que dar, deja mucho espacio sus intérpretes para que propongan cosas, para él, todos y cada uno somos importantes, y se las arregla para sacar lo mejor de cada uno. Y además es alguien muy ético, desde el momento en que te has ganado su confianza, es muy fiel. Me concedió este maravilloso premio que es el Glenn Gould Protege. ¿Por qué yo? Porque trabajaba duro. La verdad es que me admiró que incluso siendo una leyenda viviente tuviera trato personal con todos sus músicos y fuera muy accesible. Era lo contrario a una diva.

¿Con qué otra gran figura le gustaría trabajar?
Trato de ver qué posibilidades me da la gente más que ir escogiendo a la gente. Pero una de las grandes orquestas con las que todavía no he tocado es la Filarmónica de Berlín.

¿Cómo es posible?
Estamos en conversaciones. Será un momento maravilloso, no tanto por la importancia del conjunto sino por la manera increíble que tienen de producir el sonido. Quizás sí tengo algo que lamentar y es no haber trabajado nunca con Claudio Abbado, un músico insuperable. Sin embargo, el año pasado conocí a Yannick Nézet-Séguin, de la nueva generación, e inmediatamente tuve la sensación de que es uno de los nuevos músicos excepcionales. Tenemos muchos proyectos juntos y cada vez que voy a tocar con él me preparo como un poseso.

¿Se pone nervioso todavía?
Oh, sí

¿Es usted de los músicos que no soportan que haya ruidos en la sala de conciertos?
No, al contrario, porque me enseñaren de este modo. Uno de mis primeros profesores y también Yo-Yo Ma cuando trabajé con él me dijeron que en el momento en que comienzas a tocar se crea un mundo en cuyo interior estás tú, y pase lo que pase, se apaguen las luces o lo que sea, no es asunto tuyo, tú haces tu música. Y de hecho en la Filharmonia de Berlín me pasó algo brutal hace un par de semanas tocando el proyecto de Schumann con Heras-Casado. En el movimiento lento, en el momento más suave en el que toco de manera transparente, un teléfono empezó a sonar, y su propietario no sólo lo sacó de su bolsillo, sino que respondió y salió de la sala pasando por delante de los músicos y hablando por el móvil. Esta es de las pocas ocasiones en las que a posteriori pensé que quizás debería haber parado, porque la gente se perdió toda la experiencia.

Ha impartido también una master class en el Conservatori del Liceu. ¿Cree que los jóvenes siempre tienen algo nuevo que aportar y que incluso usted ya se está quedando obsoleto?
Completamente. Y encuentro fascinante cómo el lenguaje musical tiene aspectos que para nuestra generación supusieron un reto aprender y que en cambio para ellos resultan parte de su genética. Le pondré un ejemplo: cuando aprendí la pieza 'Messagesquisse' de Boulez, extremadamente virtuosa, yo la tuve que practicar durante un año a diario antes de grabarla, de manera que hace unos años la puse como un reto para uno de mis estudiantes más talentosos. Y en un mes el chico la tocaba perfectamente. Ahí supe que me estaba haciendo viejo. Es la vida y está muy bien ver cómo llegan nuevas ideas en el virtuosismo y también en el estilo. Y está bien darse cuenta que poco a poco vas perteneciendo a la generación de mayores. Lo más importante es seguir en contacto con las nuevas generaciones.

¿Por qué escogió el cello? ¿Se quedó fascinado viendo a alguien por al televisión como Pau Casals o fue por el sonido del instrumento?
-Creo que hubo dos razones, aunque a los nueve años escoges sin ser capaz de definir las razones, pero fue básicamente por el sonido. Porque no teníamos televisión en casa, éramos de esas familias anticonsumistas.

Cuente, cuente.
Yo nací en Toronto pero a los cinco años nos mudamos a Argelia y luego, a los ocho, nos trasladamos al sur de Francia, donde todavía vive mi padre. Mi madre ya falleció. Pues bien, allí compraron mis padres una ruina en medio de la nada y la reconstruyeron: el sueño hippie de los sesentayochistas. Mi padre llevaba aquellas barbas y ambos vestían al estilo Woodstok. No quiero decir que fueran desnudos, claro.

¿A qué se dedicaban?
Uy, esta es toda una historia. En Argelia mi padre enseñaba algo relacionado con la agricultura como parte de un proyecto de cooperación entre Francia y Argelia, y cuando llegamos a Francia, el trabajo que le esperaba se canceló y entonces empezaron ambos a aprender cerámica, y se dedicaban a hacer cerámicas que vendían en el mercadillo de los lunes por la mañana, Trabajaban duro y se las arreglaban para mantener a una familia de cinco hijos. Mi madre era muy buena pianista, y tocaba mucho con cellista, incluso estando embarazada de mi. Puedes creer o no en estas cosas, pero yo lo hago: creo que es muy importante lo que pasa antes de nacer. Yo me decidí por el violonchelo después de una audición en la que vi a un niño tocando el instrumento. Y luego había eso de abrazarse a un gran instrumento… Rostropovich decía aquello de que el cello es como tu mejor amigo, ja, ja. Algo de eso hay: te acompaña, tiene una medida humana.

Cuando se abarca un gran repertorio que va de la música antigua a lo más contemporáneo, ¿se hace siendo consciente del tiempo al que pertenece cada pieza o aborda usted la música como un arte fuera del tiempo?
Ambas cosas. Cuando entras en el mundo del que procede la pieza y te limitas a él, esperando descubrir algo, algún tipo de sabor de aquel tiempo, sí viajas en el tiempo. Pero a la vez, la gente que hace eso, como Pablo Heras-Casado, busca también naturalezas que son de este o aquel tiempo y que siempre han estado ahí.

A parte de su carrera en solitario tiene el Arcanto Quartet que fundó usted mismo hace más de una década y el trío junto a Isabel Faust y Alexander Melnikov. ¿Cómo se las ingenia siendo como es de exigente tocar en un cuarteto?
Estar en un cuarteto era mi sueño. En los estudios siempre organicé cuartetos, porque lo considero el mejor repertorio, siempre hay algo perfecto sobre esta forma. Todos los compositores le han dado lo mejor, excepto Pierre Boulez, es cierto. En este caso o hacemos sin presión, lo hacemos porque queremos, de manera que aceptamos que somos otro tipo de cuarteto, no a tiempo completo aunque sí muy dedicados al tema. Organizamos cuatro y cinco periodos por año, viajando a Asia o América, lo cerramos con mucho tiempo de antelación y planeamos con mucha anticipación cuándo aprendemos las piezas y cuando ensayarlas. Es un gran reto. Tocamos unos 20 o 25 conciertos al año.

¿Y como solista?
La verdad es que no llevo la cuenta, pero deben estar entre los 80 y los 110. No son tantos.

Usted graba con Harmonia Mundi, que le ha editado por ejemplo su disco de Bach. ¿Qué nuevos proyectos tiene con este sello?
En octubre saldrán las sonatas de Beethoven y posteriormente este proyecto de Schumann con la Freiburber Barockorchester.

Maricel Chavarria
La Vanguardia 23/05/2014